白癜风惠民活动 http://nb.ifeng.com/a/20190527/7447319_0.shtml这是政邦藏书架的第篇文章
文丨东野治之（奈良大学名誉教授，东京国立博物馆客座研究员，杏雨书屋馆长，日本学士院会员）
仔细观察正仓院的工艺品，会惊艳于它新鲜的色彩感与非凡独特的设计，正仓院展的观众中女性较多也有这方面的原因。面对这些宝物的时候，我们脑海之中自然会浮现一个最大的疑问：这些宝物究竟是不是日本产？由于鉴赏方法的不同，把它们全看作西域产或是大唐产器物的可能性也是存在的。只是，想要明确地回答这个疑问，却并不是那么容易的事情。
判断宝物是进口还是国产，首先是看上面的文字信息。特别是如果有制作时的铭文，基本上不会误判。这里举几个已知的例子。正仓院宝物金银花盘是一个中央有鹿形敲击凸起图案的银质大皿（直径61.5厘米），它的背面刻有如下两条铭文：
东大寺花盘重大六斤八两
宇字号二尺盘一面重一百五两四钱半
两条铭文都刻有重量，但仔细观察会发现两条铭文在雕刻方法上有所不同。仔细观察可以发现，第二条是点状刻痕连成文字，这种雕刻方法被称为“蹴雕”（点刻法），在日本得到广泛应用要到平安时代。所以我们可以确定第一条铭文是这个盘子到了日本进入东大寺以后刻下的，第二条铭文则很有可能刻于生产地大唐。辅证这个观点的另一个证据是铭文内容，第二条铬文中出现的“宇字号”也曾在中国出土的唐代银器上发现。有人将“宇字号”解释为造器作坊的名称，关于这个问题我不是很清楚，不好盲目判断，但毋庸置疑的是，这个银质大皿来自大唐作坊。
此外，在中国也出土了几件形制相似的器物。这样看来，这个银质大皿无论是从铭文的刻痕还是器物的外形来说都是典型的进口品。除此之外，我们曾提过的绒缎和墨，也是通过文字判断为新罗制品的。
与通过残留文字判断同样可执行性较强的另一种方法是通过材料来判断器物的产地。前面已经说明了鸟毛屏风被认定是日本制的理由。这里再说明一下，鸟毛屏风是把禽类的羽毛剪裁成需要的形状，代替墨或颜料贴在屏风上写字或作画制成。由于后世并不见此类屏风，可以说鸟毛屏风是颇具时代特色的正仓院宝物。画着立姿或坐姿美女的一架六扇屏风以“鸟毛立女屏风”之名闻名于世，此外还有用鸟毛拼出文字组成文章的“鸟毛帖成文书屏风”和“鸟毛篆书屏风”等。
那么这里有一个关于材料的新疑问，这些贴在屏风上的鸟毛究竟从何而来？人们很早就注意到了正仓院宝物的材质问题，为了把握具体情况，在昭和28年（）至昭和30年（）对宝物的材质进行了分析。分析结果显示，鸟毛立女屏风使用的是日本的山鸡（鸡形目雉科）羽毛，鸟毛帖成文书屏风和鸟毛篆书屏风使用的则是日本的山鸡和绿雉的羽毛。在江户时代，可能存在某种先入为主的观念，将这些鸟羽误认为鸭毛，导致在修理中使用了大量花脸鸭的羽毛。由于鸟毛立女屏风上的羽毛所余者寥寥无几，无法判断是否只用了山鸡的毛。但是从这仅余的鸟毛可以断定，鸟毛立女屏风是日本本土制作的。
鸟毛立女屏风上的女性，只从外貌上来说是十分标致的唐美人，类似这样的美人画在敦煌和吐鲁番等地也有发现。但是仔细观察了这个屏风的岛田修二郎认为，画上这些女性的服饰并非写实，其中存在某些奇怪的拼接。也就是说画被鉴定为和羽毛一样是在日本完成的，应该是当时的宫廷画师所作。服饰出现错误，正是这些人没能完全理解来自大唐的绘画模本所致。
存在争议的正仓院宝物里，可以完全确定为日本产的物品之一是二彩、三彩陶器。
二彩是指透明釉和绿釉并用的陶器，在此之上添加黄釉的就是三彩。透明釉能使白地透出白色，这也算是一彩。一般我们说的正仓院三彩陶器或是奈良三彩陶器，是当时日本产的绿釉及三彩陶器的总称。像这样施釉的陶器在当时被称为“瓷器”，主要用于佛事，留下过将正月十五的七草粥放入“瓷钵”供于东大寺大佛前的记载。东大寺的这类佛事用具也大量留藏于正仓院。
这类被称为正仓院三彩的陶器，乍看与中国产的“唐三彩”十分相似。唐三彩在唐代以前的6世纪下半叶就已开始烧制年建造的北齐娄睿墓中出土的三彩陶器被认为是现存最早的实物。20世纪初期，在中国洛阳附近经常发现唐代的三彩陶器或是三彩陶俑，由于绝大多数都是从墓葬中出土，一开始主流意见认为三彩仅是陪葬的明器。近年来，伴随扬州等地街市遗址考古发掘中三彩陶器的出土，三彩曾是现实生活用品的学术观点逐渐得到承认。三彩原本是在度至度的低温烧制环境下烧出的十分脆弱的陶器，正仓院三彩在为烧制好的素陶施釉时，是以弥补这种脆弱为目的，而非为了装饰，所以它应该是作为实用器烧制出来的，并非明器。
现在日本发现的三彩陶器，年代最早的是出土自神龟六年（）前后建造的小治田安万侣墓（奈良县都祁村）的三彩陶器碎片。大唐流行的三彩陶器被进口到日本并对日本的陶器产生了影响是不奇怪的。关于正仓院藏三彩陶器的产地，一开始认为是大唐，但现在这种看法已经完全被否定。
早在昭和37年（）至昭和39年（），支持国产说的小山富士夫就已带领团队对正仓院陶器进行了调查研究，并取得了三彩陶器为日本国产的证据。证据有以下几点：第一，施釉前的土坯通过观察成型痕迹可判明皆是使用向右旋转的陶轮制成的，而中国使用的陶轮皆是向左旋转。第二，在施釉方法上，唐三彩是先在白土坯上施透明釉，再点上绿、黄、蓝釉，制成后这些有色釉会融合并呈现流动的状态，十分美丽。正仓院的三彩虽然也同样使用透明釉和彩色釉（没有蓝色），但在陶器上施釉时基本采取分别涂抹的方法，无法具备唐三彩那样釉色流动的美感，所以二者在给人的印象上有着极大的不同。
此外，在器型这个问题上，唐三彩的样式丰富，几乎可以烧制当时所有的器型；正仓院三彩则逊色许多，器型基本采用日本本土的须惠器造型，种类也少。此外考虑到明器唐三彩模型数量繁多，这点与日本国产的三彩也有着极大的差异。在细节工艺上，唐三彩多可见贴塑工艺，而正仓院三彩上则完全看不到这种烧制技艺。此外，由于正仓院三彩使用的釉药中添加的青绿彩研磨不够均匀，烧制出的三彩制品大多有四散的细小黑点这一特征。无论从哪一点上来说，正仓院三彩都不是可以和唐三彩类比的东西。但是读者可能还会有另一个疑问：这些会不会是从大唐以外其他国家或地区进口的呢？这点其实没必要过多考虑，因为当时与日本有交流的仅有朝鲜半岛的新罗和现今中国东北部地区的渤海，这些地区出土的三彩制品从特点上明显与大唐和日本的不同。
正仓院三彩国产说的另一佐证是正仓院所藏古文书中有制作施釉陶器的记载。天平六年，光明皇后发愿在兴福寺修建西金堂，这次营造活动的账目（《造佛所作物帐》）有一部分被保留下来，其中就有提及制作“瓷坏（杯）”用土的具体记载。文书内容是有5辆车装载了重斤（约合今千克）的土自“肩野”（现大阪府交野市）运往奈良。本章开头提到过，古代日本把施了釉的陶器皆称为“瓷器”，此处的“瓷坏”就是施了釉的陶杯。对前述通过调查研究得出的正仓院三彩国产说来讲，这份古文书的意义非比寻常，是当时日本烧制施釉“瓷器”的重要佐证。
昭和30年代（~），奈良的平城宫遗址出土了大量古代文物，被称为“地下正仓院”。这个称呼包含了两层意思，一是说平城宫遗址中出土了与正仓院藏品相似的物品，二是说遗址和其中文物整体上可以与正仓院相匹敌。无论怎么说，这都暗示了正仓院与这些在地下考古中出土的文物之间的关系。
当木简这个东西出现在世人面前的时候，大家才意识到正仓院中其实也藏有奈良时代的木简。但是谁也没想到，这部分木简只是那个时代被大量使用的木简中极少的一部分。在木简被大量发现前，正仓院的木简始终是一个孤立的文字资料体系，而木简就是正仓院与“地下正仓院”联系起来的缘由。
我对木简产生兴趣的契机来自一份习字木简残片。这几块残片都是从木简上削下去的文字碎屑，拼接之后能读出以下信息：
易断惜风景于也
惜风景于
滑稽权大滑稽
“惜风景”“滑稽”这类表达，看起来并不像是朝廷公文中会出现的内容，但可以看得出这几个字有被反复练习过的痕迹。某一天我打开了收藏于正仓院的《王勃诗序》复本，一行诗文在不经意间进入我的视线：“羁心易断，惜风景于他乡；胜友难遭，尽欢娱于此席。权大官骨（滑）稽名士，倜傥高才。”
这行诗文的内容和木简中的文字排列基本一致。若只是“风景”或“滑稽”这种词，一般文章里也不是见不到，但是木简中有“权大”二字，《王勃诗序》中也有“权大官”，这应该是一个姓权的官吏。两边都有这个人名是判定二者为同一篇文章的重要凭证，这些削下来的木简就是官吏借《王勃诗序》中一段内容来练字的证据。
这篇《王勃诗序》现在仅有正仓院的这份传世。王勃是中国初唐的代表性诗人，写得一手好文章。诗人这个称呼给人一种生前多不得志的印象，但王勃则完全不同，少年因文才而成名，诗作有许多人花重金相求。他的诗风在8世纪一度非常流行，反而是现代对他作品的文学性评价并不太高。因为曾经是风靡一时的大文人，所以在他死后作品很快就被结集成册，有《王勃集》30卷。
正仓院所藏《王勃诗序》，应该是从《王勃集》中将诗序的部分单独抽了出来。唐代的官吏在开诗会的时候，会将作品结集起来并在前面加上序文。王勃因为很有名，经常会受邀参加这些诗会并执笔诗序。
正仓院的《王勃诗序》卷轴，使用了由色泽不同的染纸接续而成的纸，用欧体字书写，十分豪华。卷末写有庆云四年（）七月的批注，通过这个可以确定抄写的时间。抄写于庆云四年的话，也就意味着除了佛教经典及其注释书外，《王勃诗序》是日本抄写的文字作品里最为古老的一部。在此3年之前，大宝二年（）出发的遣唐使已返回日本，带回的最新书籍中很有可能就囊括了王勃诗集，而这一篇《王勃诗序》应该是从诗集中摘抄出来的。这么判断的理由是其中使用了大量武则天颁行的则天文字，包括创制于年之后的字。
如果《王勃集》确是从唐而来的话，那么能够携带其归国的就只有年的遣唐使了。仔细鉴赏《王勃诗序》原件可以发现，文中的“华”字只写了一半，笔画断在中途。全篇“华”字均有这个现象，并不是一个偶发情况。这个现象很早就有人指出，但没有给出具体解释。这种情况一般被称为“阙笔”，是为避讳，多是在写字时减少字的笔画，通常表现在皇帝及其亲人的名讳之上。“华”字是武则天祖父的名讳。《王勃诗序》中出现“阙笔”十分正常，保留则天文字也毫不意外，是对诗集的一个忠实再现。如此真实反映武则天时代氛围的书法作品在传世作品中极为罕见。
王勃的诗集在奈良时代曾经是贵族和文人们追捧的对象。除正仓院传世的《王勃诗序》之外，在日本其他地方亦有自唐抄写的王勃诗集的残卷留存。《王勃集》被当时的人们所重视，并非因为它是名人作品集，而是因为它非常具有实用性。例如这篇被写在木简上用来练字的诗序。序中先介绍了举行诗会的这个季节，感慨众人聚在一起，然后称赞了诗会的主办人权大官。“滑稽名士”是指言谈灵活机变的有名望之人，这里是赞美权大官之意。奈良时代，各种仪式和行幸之后都少不了宴会，在这种席面上，贵族和文人们会根据场合创作一些汉诗或和歌并展示给众人。
这种时候，和《文选》等著作并列为范本的恰好就是王勃的作品。诗人们那种阐述内心精神世界的作品，其实并不适用于这种场合，像王勃作品这样使用华美辞藻的诗文才最适合拿来模仿。特别是像《王勃诗序》这类，借用起来十分方便，就像《怀风藻》中借句的实例一样，比较容易创作出那种看起来感觉还不错的诗文。
正仓院所藏的《王勃诗序》，称它为优秀的艺术品也不为过，但这件作品实际上或许只有一部分贵族与文人看过。有人因此认为虽然《王勃集》的实用价值很高，但当时创作汉诗汉文的这些文人搞不好也只是知道个名字罢了。事实证明这个观点是不正确的，验证了这一点的恰好就是前文所说的平城宫木简。就像前文提到的那样，当时使用木简处理公务的人绝对不是什么高级官僚，而是一些官阶较低的官吏。削下来的木简残片证明了这些在官署处理文书的人也可以接触王勃的诗序，并且用其中的一部分来练字。
乍看之下与官吏生活无缘的王勃诗文，意外地传播广泛并拥有许多读者。从发现这些木简残片的奈良时代中期垃圾坑中，我们还发现了写有“莫嬾读书”字样的木简以及写有《文选》的木简及土器。这些下级官吏们想象着自己有一天可以参加高级宴会，丝毫不敢懈怠地学习和读书。
就像这样，一枚小小的木简可以讲述许多我们未曾了解的历史。但是倘若未能有正仓院保存《王勃诗序》又会如何呢？木简中的“滑稽”和“风景”究竟是根据什么文献而来，或许就会成为永远无法解开的谜题。“地下正仓院”的价值，正因为正仓院宝物的存在才得到印证。正仓院的《王勃诗序》，也同样因为木简记录的存在而让我们了解到它在奈良时代的影响，增加了对它的认识。
从整体来看，正仓院宝物和地下发掘出的文物之间确实异多过同。但是将二者综合分析，我们可以进一步了解许多未曾知晓的古代历史。
《正仓院：宝物与交流》
作者：东野治之
出版社：社会科学文献出版社
出版时间：年8月
推荐语：位于日本奈良的正仓院保存着大量7-9世纪漂洋过海来到日本的精美工艺品，以及同时代的古文书。历经千年，这些“正仓院宝物”幸运地躲过战乱与天灾，像一颗时光胶囊，将一个时代带到我们面前。本书由多件宝物的材质、图案、铭文、工艺等关键元素出发，通过解读制造地、经手人及其进入日本的途径等信息，重现当年日本的对外交往与贸易。
